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Ensayo general con público

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¿Qué es y cómo se construye una práctica escénica de teatro relacional?
por Agustina Aragón

“Relacional” es un tipo de arte definido por Nicholas Bourriaud (Estética relacional) como un arte “esencialmente relacional en la medida en que presenta un sistema de posturas diferenciadas”. Dicho arte, explica, liberado del peso de una ideología y de una teleología y, por lo tanto, sin visión global del mundo, sino fragmentaria, intenta modelar mundos posibles que habitar, modos de existencia diferenciados dentro de lo ya existente, en vez de anunciar, representar o servir de mediador a mundos posibles que construir, es decir, realidades utópicas.

Y “relacional” también es calificada la ontología del ser-con de Jean-Luc Nancy. Para quien, como yo, ha estudiado a pensadores de la comunidad como Esposito, Blanchot, Lacaue-Labarthe, Agamben, Badiou o Derrida, Nancy y su pensamiento ontológico de lo relacional me parecieron tener obvias resonancias en una nueva forma teatral participativa que empezábamos a llamar así. Argumentándolas obtuve un posgrado en Filosofía en el año 2015 y Álvaro Manzano, graduado en Dirección Escénica en la RESAD, realizó, bajo mi tutela, su excelente montaje relacional Ensayo general con público.

Nancy afirma que “el arte ya no puede comprenderse ni recibirse de acuerdo con los esquemas que le fueron propios” (Las musas). Opino que, de igual manera, el teatro tampoco. Conceptos como personajes, actor, roles, fábula, texto dramático, conflicto, espectador, espacio escénico, etc. han perdido su operatividad para analizar determinadas prácticas escénicas participativas actuales. Encontrar la herramienta epistemólogica para pensar estas nuevas formas teatrales era necesario y la filosofía de la comunidad de Nancy, consistente en “pensar desde el principio cómo somos ‘nosotros’ entre nosotros: cómo la consistencia de nuestro ser está en el ser-en-común” (Ser singular plural) y en cuestionar la obra productiva y toda representación y mediación (La comunidad inoperante), me pareció la adecuada. Con ella, pude profundizar en las dinámicas más importantes de estas prácticas: el dispositivo, el encuentro y la participación.

En primer lugar, el teatro relacional construye dispositivos para invitar al espectador a actuar (estar o no, jugar o no) y a participar (decidiendo si seguir o transgredir unas reglas) en el juego en el que consiste el evento. Estos dispositivos le mantienen continuamente en el lugar del “entre”, pero el lugar del encuentro real, donde se produce la separación y también la unión y desde donde se toman decisiones que ponen en cuestión los roles, lo cual provoca una dislocación de posiciones que suprime la posibilidad de formación de grupos identitarios y deja al descubierto las singularidades. Concebido así el teatro, podríamos entender que se encuadra dentro de la concepción nancyana del ser que no es ni sujeto ni individuo con identidad cerrada y estable, sino existencia de singularidades plurales inequivalentes e inesenciales.

En segundo lugar, los asistentes a un evento relacional no conforman una comunidad definida, no como lo entiende, por ejemplo, el teatro comunitario, como una congregación de excluidos que se refuerzan en esta percepción, sino como una congregación de diferentes para los que, justamente, se diseñan dispositivos que están continuamente desarticulando cualquier homogeneidad, ya que se preparan para hacer conscientes sus singularidades, pero no para reafirmar a un colectivo en comunión ni para crear un vínculo social, sino que, en ese espacio y en ese tiempo delimitados, tendrán lugar encuentros entre seres singulares, alejados y ajenos a los grupos establecidos, donde vivirán acontecimientos nuevos mediante el desbordamiento de los roles y donde experimentarán la alteridad o la pluralidad y la partición de la comunidad y de la identidad, como dice Nancy.

En tercer y último lugar, el espectador que entra a participar en una práctica relacional “es” participando, no se adentra, no “es” dentro del mundo. Allí donde no hay partitura, no hay texto que reproducir, no hay personaje que desarrollar ni que guíe los movimientos, no hay escenografía ni utilería que simbolice nada, no hay, ni siquiera, escenario en el que estar ni espacio escénico marcado desde el que mirar o ser mirado, solo hay espacio para construir lugar y donde “espacializarse”. El espectador, con su ir “haciendo”, crea un espacio-tiempo común donde coexistir y donde solo quiere “estar” ahí, provisionalmente y sin pretensiones de propiedad, sin proyecto y sin artista. Se interrumpe, así, la idea de la necesidad de un guía (artista, actor, soberano) y, muy alejado del mundo representado, crea un mundo compartido para dar cuenta del nacimiento de una “comunidad en la que todo está por hacer” (Cornago, Manual de emergencia). Así parece constituirse una comunidad sin sociedad, porque nada tiene que ver con la producción ni con la consumación, que es la comunidad désoeuvrée nancyana, improductiva, inoperante, sin principio ni fin, donde acaece un hacer continuo en común que no llega a acabarse nunca.

 Notas de creación de Ensayo general con público
por Álvaro Manzano

Decía Ortega y Gasset que “yo soy yo y mis circunstancias”. Sin embargo, actualmente, nuestra identidad queda establecida por la relación que establecemos con el otro. Necesitamos de los demás para definirnos a nosotros mismos o, más bien, para que nos definan y, así, generar el sentimiento de pertenencia a una comunidad determinada. Para construir esta identidad, proyectamos una imagen de nosotros mismos. Sin embargo, en una sociedad en las que las relaciones sociales, mediatizadas por dichas imágenes, son cada vez más transparentes y menos codificadas, ¿funcionan estos signos?

Las imágenes, enormemente influidas por la publicidad, no dejan de ser meros reflejos de estilos de vida tipificados. En consecuencia, lo que es visto en el otro conduce al estereotipo y al establecimiento de comunidades ficticias donde prima la inacción política, siendo el único interés común la marca. Somos lo que mostramos y lo que ocultamos, pero, en la sociedad de la transparencia, en la que toda singularidad es despojada, no hay lugar para lo íntimo. Así, nuestra sociedad se ha convertido en un gran panóptico donde no existe espacio fuera de su mirada. El panóptico, ideado por Bentham en el siglo XVIII, se ha tornado horizontal y con disposición en red, en el que todos somos simultáneamente vigilantes y vigilados.

Dicho todo esto, ¿es posible establecer una comunidad cuyo sentimiento de pertenencia no se rija por una serie de estereotipos tipificados definidores de la identidad y, por tanto, sin influencia ni de la imagen, ni de la publicidad, ni de la vigilancia social basada en el panóptico digital, privilegiando, así, la singularidad de cada uno de sus miembros? Para responder a esta pregunta, la forma que mejor se adapta es la de la estética relacional, puesto que trata de reproducir la realidad en sus mecanismos (Roger Bernat, Las reglas de este juego). Es la propia vivencia del espectador, convertido en actante, en director de escena y en artista, la que niega o afirma dicha pregunta.

El diseño del dispositivo relacional en Ensayo general con público está influido principalmente por la lectura del ensayo de Byung-Chul Han La sociedad de la transparencia. En este ensayo, el filósofo surcoreano defiende que la transparencia se manifiesta cuando ha desaparecido la confianza y la sociedad apuesta por la vigilancia y el control, despojando de cualquier singularidad al individuo y homogeneizando las estructuras sociales para convirtirse en una sociedad uniformada. Dicha sociedad no admite reflexión y, por tanto, no es capaz de producir crítica. Lo que garantiza la transparencia es la hipercomunicación, fomentando la existencia de un panóptico digital cuyo dispositivo en red facilita que sus moderadores sean simultáneamente vigilantes y vigilados.

Ensayo general con público comienza con la definición del individuo a través de la proyección de su propia imagen para acabar en un rito social donde el individuo pasa a un segundo plano, lo cual favorece el desarrollo de una comunidad construida en el aquí y ahora. Por tanto, en el desarrollo del evento, se ponen de manifiesto los mecanismos de la creación de las comunidades de la sociedad contemporánea, sin ninguna articulación política, para después romperlo y articular una nueva sociedad en la que prima la singularidad de cada uno de sus miembros.

El espacio a cuatro bandas tiene una naturaleza dual: propicia la identificación de los espectadores como parte de un todo más o menos homogéneo y promueve la observación de la mayoría de la comunidad, facilitando la vigilancia. De esta forma, se manifiesta el postulado de Han sobre el rol simultáneo que adquiere el individuo en el panóptico actualmente. Dicho espacio es clausurado por la irrupción del movimiento escénico que realiza la audiencia en las diferentes dinámicas propuestas (sobre todo, en el mecanismo de asignación de gustos, creencias y roles). Es decir, se pasa de un espacio a cuatro bandas a un espacio en disposición en dos bandas en el que se identifica, a través de la distancia, el nosotros y el vosotros. Bajo esta nueva disposición, el careo es mucho mayor.

Durante el discurrir del encuentro se sucede otra ruptura espacial para conseguir que el espectador se relacione de otra manera con el espacio. Se pierde la frontalidad en favor de una organización espacial en grupos, que fomentan las interacciones entre los miembros asistentes al evento. Ya no existen jerarquías entre el nosotros y el vosotros. Se ha creado una masa de individuos cuya articulación política se basa en el cumplimiento de las normas.

Por último, existe un grado más de intimidad en el diseño del espacio escénico. Gracias a la última instrucción, el espectador ya no se siente observado y se ve inmerso en una atmósfera más íntima. El espacio escénico no queda definido por nosotros y vosotros, sino por y yo, resaltando la singularidad de cada miembro.

En resumen, en Ensayo general con público es el propio espectador el co-creador del espacio escénico (tanto a través del movimiento escénico como en la elaboración del mismo), del espacio sonoro y de la propia dramaturgia, todo ello propiciado por el propio diseño del evento. Lo procesual es, así, lo relevante, siendo el público el artífice de un viaje que va desde el anonimato al yo pasando por el nosotros.



Libres hasta el final

Un espectáculo de teatro documento sobre el derecho a morir con dignidad.

Dirección, dramaturgia y espacio escénico: Juan Pedro Enrile y Paz Buelta.

 


Más cerca(dos) que lejos

o

de la nuda vida

Más cerca(dos) que lejos es una puesta en escena que parte de la lectura de un ensayo de Antonio Gómez Ramos titulado Sí mismo como nadie, que nos conmovió profundamente. En él encontramos una perfecta reflexión filosófica sobre el tema objeto de nuestra performance y que, más o menos, puede resumirse así. Por una parte, están y son los yoes y los tues y, por otra, no están ni son los ellos, los nadies. Cuando el yo y el tú se encuentran cara a cara se reconocen, lo cual quiere decir que consiguen la categoría de sujetos. Pero este conjunto de primeras y segundas personas, los nosotros, siempre se ha construido sobre una nuda vida ajena al reconocimiento que subjetiva, de la que, en principio, forman parte los animales. Es la zoé y, con ella, la bios establece una relación para la producción y la reproducción, es decir, para el mantenimiento de la vida de los sujetos. Pero las sociedades occidentales, a lo largo de la historia, han confinado a zoé no solo a los animales, sino también a los que no tienen una vida que pueda ser biografiada, que no tienen voz, que no pueden llegar a ser miembros de una comunidad, como a las mujeres, cuando se las relega a “nada más que un cuerpo” o a su ámbito doméstico, y a los inmigrantes, los excluidos, los desubjetivados, que no son reconocidos como un yo ni se presentan como un tú, ni primera ni segunda persona, sino tercera, los ellos, los nadies, que son para el primer mundo como un perro enfermo o a una vaca que se dirige al matadero. Esta es la relación entre los habitantes del primer mundo y la multitud de refugiados que aspiran a entrar en él: como los animales, son meros cuerpos vivientes y, como ellos, viajan, poniendo en peligro su vida, en las tripas de camiones cuyas provisiones abastecerán los exquisitos paladares de esos habitantes.

Más cerca(dos) que lejos es una pieza de teatro posdramático que pusimos en escena en las  Jornadas de Teatro y Transformación Social celebradas en la RESAD los días 9 y 10 de mayo de 2016 y que forma parte de un proyecto en construcción sobre las identidades o formas diversas de la subjetividad en su relación con los demás, en contacto y en conflicto con los otros. Una de estas formas es la que se da al margen de lo social y de lo político y, por lo tanto, de lo humano, en la condición de nuda vida, esa que viven millones de refugiados que están a disposición de la voluntad ajena y que no pueden hacer valer su yo. A partir del testimonio recogido por la BBC de un inmigrante que intentó llegar a Gran Bretaña dentro de un camión cargado de chocolate caliente, hemos construido una metáfora-performance en tres partes: en la primera, un espectador da lectura al testimonio; en la segunda, una versión del texto Y los peces salieron a combatir contra los hombres, de Angelica Lidell, se muestra a una pareja heterosexual burguesa que cocina y degusta una tarta de chocolate, abastecido por el camión cisterna en el que viajan los inmigrantes, mientras, llevados por su ansia de preservar su forma de vida y surtidos de un desmesurado narcisismo y miedo al contagio, se erigen en únicos habitantes legítimos del primer mundo negándoles la entrada; en la tercera y última, una composición de danza-teatro, la inmigrante resurge intentando vanamente resistir la viscosidad del chocolate como metáfora de los obstáculos que se ponen a la acogida de refugidos en Europa. Aun sin voz, ni lenguaje, ese cuerpo marginal que baila, que intenta sobrevivir, que resiste precariamente, sucio y retorcido, está vivo, sufre y goza, como nosotros, y consigue que nos invada un sentimiento por la vida misma que nos hace reconocer lo impersonal, saber de la existencia de los excluidos, percibir la injusticia y vislumbrar la contingencia de nuestra propia posición. Así, cuando llega el momento del reparto de bombones, los espectadores, aquejados de empatía, son incapaces de saborearlos. Esta metáfora ha conseguido que superemos el impacto de las diferencias entre los nosotros y los ellos al percibir el aspecto en el que todos somos iguales y que neutraliza lo que nos distingue: la pulsión de lo vivo, lo que hace que los ellos, en cuanto vivientes, pueden llegar a ser, es decir, reconocidos sin necesidad de tenerlos enfrente como a un tú, sino al lado de, junto a.  Solo los ciegos o los crueles podrían ignorarlos.

Intérpretes: Ada Fernández, Esther Isla y Óscar Nieto.

Creación y dirección: Agustina Aragón, Josete Corral, Álvaro Manzano, Marlene Michaelis, Antonio Morales y Alberto Trijueque.

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Flashmoon Project

Nuestro último evento de teatro relacional en el que, a partir de una reflexión sobre el miedo y la violencia, llegamos a realizar una acción reivindicativa de nuestros cuerpos.

Realizado por Juan Pedro Enrile, Raquel Rodríguez y Jorge Díez Urrea.


Mujeres ejemplares

o

El coloquio de las perras

Teatro Corral de Comedias

Con asesoría en dirección y dramaturgia de Agustina Aragón y Ana Contreras y dirigido por Beatriz Santiago, Cynthia Miranda y Adrián Silvestre, tuvo lugar, en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares del 10 al 13 de octubre de 2013, el espectáculo Mujeres ejemplares o El coloquio de las perras. Surgido a partitr de un taller de teatro comunitario, en el que, en esta ocasión, las protagonistas fueron las mujeres de la Asociación de Antiguas Alumnas de la Escuela Municipal de Adultos y de la Asociación Sociocultural de la Mujer de Alcalá, su finalidad es analizar el actual modelo femenino en un espacio participativo y crear, así, un encuentro abierto al diálogo.

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Los usos del tiempo y el tiempo de las mujeres

II Festival Miradas de Mujeres 2013

El pasado 12 de mazo de 2013, en Intermediae-Matadero, tuvo lugar Los usos del tiempo y el tiempo de las mujeres, una creación escénico-plástica y relacional, una pieza multidisciplinar en la que se mezclan distintos lenguajes (danza, video-arte, fotografía, diseño sonoro y luminotecnia) y distintas aproximaciones estéticas (performance, estética relacional, teatro documento y activismo). El evento corrió a cargo del colectivo feminista (f)12.12.12, formado por las artistas Beatriz Santiago, Concha Mayordomo, Nuria N. Lapastora, Mer Piqueras, Verónica Clausich, Rosa Pacheco, Cynthia Miranda, Montse Rodríguez Herrero, Camena Camacho, Ana Contreras, Agustina Aragón y Fuensanta Morales.

Participan:

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Espáciate

Ocupación teatral de El campo de cebada

22/6/2012 21:00

Alumnos de segundo de Dirección Escénica de la Resad

Coordinación: Juan Pedro Enrile

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La merienda engorda

A pesar de la crisis y sus recortes, entre el 20 de abril y el 11 de mayo de 2012 tuvo lugar el 7º Encuentro de Teatro Comunitario de la Universidad Autónoma de Madrid (ETC12), gracias al trabajo de Jorge Amich, director del Aula de Teatro de la UAM, y del Grupo de Amigas y Amigos del Teatro Comunitario, en especial de Rada Stoynova. Teatro Relacional fue invitado a organizar La merienda engorda el día 2 de mayo hacia las 19h en el Centro Cultural de la UAM “La Corrala”, situada en pleno Rastro.  El propósito de TR, como consta en nuestra presentación, es analizar las relaciones existentes y proponer nuevas formas de crear comunidad, de ahí que, en este caso, la invitación a organizar La merienda engorda nos proporcionase el contexto del que debía derivarse el tema que íbamos a tratar: un encuentro en el que la gente acude para compartir comida. El encuentro nos invitaba a hablar de la creación de comunidad y la presencia de comida a trabajar en torno a la idea de la justicia distributiva.

 

Concepción y realización: Agustina Aragón, Ana Contreras y Juan Pedro Enrile.

 

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